Katarza pride z vodo.

Shape of Water

Rating: 4.5 out of 5.

Predvidevam, da ste o “Obliki vode” slišali in prebrali tako rekoč vse.
Da gre za film slovitega Mehičana Guillerma del Tora, da zelo spominja na njegovo prejšnjo “pravljico”, Panov labirint ( El Laberinto del Fauno) in seveda najbolj razvpito dejstvo: da je nominiran za kar 13 oskarjev. Zato preskočimo nerodna in nerodno interpretirana dejstva in se prepustimo tistemu, kar vam niso povedali!

“Oblika vode” nedvomno je mojstrovina. Čeravno večina kritike hkrati nesramno namigne, da je “obrtna mojstrovina”. Gre za pojem, s katerim so svoj čas etiketirali Douglasa Sirka, mojstra melodram, ki je ustvarjal tudi v obdobju, ki ga secira film in s katerim označimo nekaj, kar je narejeno po vseh pravilih, kar se ujema, morda celo preveč natančno, pusti vtis, nima pa tistega nečesa. Povedano v jeziku ameriških filmov: nima “it”!

Pa res nima? Poglejmo!

Ob podrobni analizi bi najbrž samo za filmske asociacije porabil dobri dve strani. Za naštevanje! Te so v malodane vsak kader tako spretno vtkane, da obnemi tudi filmski poznavalec. To del Toro navsezadnje tudi hoče: da ostanemo brez besed kot nema junakinja zgodbe in se skozi poistovetenje vživimo v pripoved. Zato ne vem, kaj so pred prerezom tega fantastičnega dela gledali ( slovenski) filmski kritiki, a film(ov) prav gotovo niso!

Zakaj?

Film je tako večplasten, da pravzaprav ne vemo, kje začeti. Na srečo tudi avtor(ji). Film stilsko, pa tudi vsebinskoniha med pravljico, pripovedko in bajko. Od tod tudi uvodni nagovor: “Morda pa bi vas le posvaril pred resničnostjo teh dejstev in zgodbo o ljubezni in izgubi.” Narator je torej zmeden, a brez iluzij. “In pošasti, ki je skušala vse uničiti,” doda.

Zato je film skorajda verskia ne potrebuje vernika. Le človeka, ki še upa verjeti. In upati. Je globoko duhoven, fluiden. Nič čudnega, dogaja se v vodi in voda je medij, v katerem potekajo vse biokemične reakcije. Tudi ljubezen. Ki je edina sila, ki lahko blokira zlo.

Zato potrebuje predanost in pozornost. In tega ne skriva že od samega začetka, od prvega dialoga zgodbe, ki se odvije v filmu znotraj filma; tistemu, ki se vrti na ogromnem platnu malodane praznega kina, nad katerim stanujeta glavna protagonista. ”Nekaj te muči,” slišimo vprašati.  “Grešila sem,” dahne mladenka. “Užalila sem Boga,” prizna, “dvomila v obred žrtvovanja.” Kar je hkrati tudi dvom v obstoj Boga in nikar ne pozabimo- kmalu izvemo, da je bila “pošast” pred zajetjem čaščena kot božanstvo. “Ljudje so ji darovali cvetje, hrano in podobne neumnosti,” slišimo.  A mi, ne ljudje v dvorani v filmu. Zakaj? Ker jih ni. Jih ne zanima. Morala je passe, nam namigne.

Ko se kamera dvigne iz kino dvorane, v katero se je pred tem potopila ( da- potopila!), se brž soočimo s časom, v katerem prostora ni več ne samo za Boga, ampak tudi za pošasti. Ne smejo obsta(ja)ti, čeravno so tukaj, med nami. A drug(ačn)e.

Ljudje morajo biti predvsem veseli, čeravno nihče ne ve zakaj in čemu. “Česa naj bi se veselili,” vpraša odpuščeni avtor kičastih oglasov, ki enostavno ne ve, kako jih upodobiti. Odgovora ne dobi; koga briga, če ni razloga za veselje, “shinny happy people” je imperativ.

No, film nam to slutnjo, ta trk v ameriško dvojno moralo poznih 50-ih in zgodnjih 60-ih prejšnjega stoletja, dopušča, a le za hip. Hitro se namreč potopimo nazaj v glob(oč)ine: kako se že imenuje kino, v katerega nihče (več) ne zahaja? Točno- Orfej! In orfejski mit (tudi orfejski motiv) je- nič več in manj kot- motiv potovanja v onostranstvo.

Zakaj v onostranstvo?

Enostavno: ker bi iz časa in prostora, ki ga ponazarja film, vsi radi pobegnili. Vsi hočejo iz lupine! In kar je najbolj tragično- nihče ne ve, zakaj. No, ne vsi in ne takoj!  Zato sprva še nekako shajajo; živijo v lastnih, malih, omejenih svetovih, ki jih poganja obsesija s časom in- kako ironično- nostalgija, ki je spomin na “neke boljše čase”. Ne verjamete?

V natančno določen, utrujajoče ponavljajoč se in odmerjen čas za trdo (s)kuhano jajce, samozadovoljevanje v kadi in odhod/ prihod na delovno mesto- čemur drugače pravimo tudi rutina– zapadejo celo misli, ki jih najdemo le še na– spet ironija- hrbtni strani koledarja. Navada je železna srajca, pove film, “čas” pa “le reka, ki izvira iz naše preteklosti”, spomni.

Resnično: preteklost glavnih protagonistov zgodbe (ostareli, nikomur potrebni homoseksualec; nema čistilka; njena neumorno govoreča črnska sodelavka; ameriški znanstvenik, ki je hkrati ruski tajni agent; sadistični agent varnostne službe in seveda “pošast”) je preteklost, ki je ne želite imeti ( ali pa za katero nočete vedeti) niti danes, kaj šele v dobi porajanja formatiranega, ti. teo-tehno-racionalnega sveta, ki na Zahodu pod taktirko ZDA nastane prav tam, v tistem obdobju.

Ljudje so prestrašeni, njihovi medsebojni odnosi zategnjeni, družba pa to sploh ni: z ene strani jo (navidezno) poganja in osmišlja porajajoče se hiper-potrošništvo, z druge pa duši aparat vojaško-industrijskega kompleksa, ki s prvim tvori neločljivo celoto.

Atmosfera strahu se potem “v demokraciji” kaže kot logična posledica takih odnosov. Samo (s)preglejmo: ulice so prazne, javno ( denimo, javni prevoz) pa prepuščeno v uporabo tistim, ki niso “na poti v prihodnost” ( kot pravi eden stranskih likov filma, prodajalec luksuznih Cadillacov), ki niso “na poti v ameriški sen”, ki niso “ljudje prihodnosti”, doda. 

Tistim torej, ki si ekskluzivnosti enostavno ne morejo privoščiti, zato ni nič čudnega, da je v vsakem prizoru na javnem kraju največ 6 ljudi. Družba se parcelira na interesne sfere oz. potrošniška plemena, kar se najbolj kaže v že omenjeni kino dvorani, katere usoda je “v mestu ob obali, a daleč od vsega ostalega” logična posledica naštetega.

Že v drugem prizoru imamo na mizi vse karte: tovarno čokolade, ki izginja v požaru, kar nam predstavijo kot “vonj praženega kakava”, pomešanega s sirenami reševalnih vozil.

Resnično: bolj srhljive, zlovešče napovedi in opredelitve časa, prostora in dogajanja zlepa ne boste našli. Pripovedovalec, ki se nenadoma prelevi v pomemben stranski lik, končnega izzida pravzaprav niti najmanj ne skriva: “tragedy and delight”, dahne, “hand in hand”. 

Tragedija in užitek, nam pravi, z roko v roki! To nas čaka, neznanka je pot!

Tu pridemo do sržsporočila filmakinematografijo, stkano iz zgodovinskih, biblijsko interpretiranih spektaklov napol mrtve vere, ki nima(jo) občinstvaže nadomeščajo orwellovski televizijski sprejemniki, ki se, vestno prikazujoč nasilni, revolucionarni družbeno- politični vsakdan, že plazijo v posameznikovo podzavest. In družbeno zavest.

Kar je v bistvu ohrabrujoče, a po drugi strani pogubno: v paketu pride tudi nostalgija, ta pa je eden od instrumentov totalitarizma; v nostalgiji je vse lepo in prav in nič narobe, kar pa je narobe pa je zato, da je bolj prav. In nostalgiji so zavezani vsi protagonist zgodbe, ki sanjajo, da jih zunaj, tam nekje, čaka boljše življenje: od pripovedovalca, homoseksualnega sostanovalca glavne junakinje Gilesa (Richard Jenkins), ki si v pavzi risanja nikomur potrebnih oglaševalskih plakatov želi, da bi bil spet star 18 let ( da bi se lahko večkrat “dol dal”), do sadističnega, militantnega agenta varnostne službe s pomenljivim priimkom (Strickland kot strickt land, kot dežela strogosti?).

Prvi fantazira o odnosu s pocukranim lokalnim prodajalcem pit, katerega proizvode na silo golta in noče uvideti, da ravno slednji predstavlja uvedbo novih, formatiranih tržnih formul ( franšiza), ki so ravno tisti faktor, zaradi katerega vse Gilese tega sveta ta-isti več ne potrebuje; drugi vodi vojne z vsemi, še najbolj pa sam s sabo in odtujeno mehansko občuje z vsakim, ki mu stopi na pot: med lastno ženo, tipično maternico baby boom generacije in znanstvenikom ne dela razlik, iz sebi znanega razloga je slaboten pred avtoriteto, iz sebi neznanega pa tudi pred Eliso/ pošastjo, ki slednje- slabotnosti pred avtoriteto- edina ne izkazuje.

V poplavi skorajda stereotipnih likov potem film ne naredi nepričakovanega obrataa kljub temu ne potone. Zakaj? Enostavno: dogajanje namesto v kino, na platnoumesti nad kino, nad platno, s čimer ga pretvori v neke vrste odsev, kar pa- sploh glede na aktualni ameriški in svetovni družbenopolitični trenutek- ni nič čudnega. Totalitarizem ni tam, daleč vstran, nam pravi, ampak tukaj in je še kako živ.

Kako to vemo? Enostavno! Kot že povedano: film je obremenjen- no, obseden– s časomvodo in fluidnostjo; s transfernimi sredstvi. Za kaj? Za fantazijo, za imaginarno, ki je natanko tista sfera, ki nam pomaga razumeti življenje in svet; ki osmišlja.

Pri tem del Toro klišeje z lahkoto obrne sebi v prid: opravi tako z levim, kakor desnim totalitarizmom; razkrije, da je hladna vojna samo sequel druge svetovne in korejske in prequel vietnamske, afganistanske, zalivske, jugoslovanske, libijske, sirijske in vseh ostalih vojn; da razdeljeni svet nima romantičneboljšedobre strani, ampak je zgolj uvod v orwellovskega, v katerem z obeh strani na posameznika preži hladen, nečuten, brezčustven birokratski aparat, ne glede na politično orientacijo.

Kar seveda zažene reševanje božjega bitja ( ali pa božanske biti, če hočete), ki vsakemu od nas predstavlja nekaj svojega, vsem skupaj pa podobe, fantazme in fantazije, ki smo jih v vsem tem času brezbožnosti, času ne-filmskostiizgubili: od Betty Hutton, preko Alice Faye in Creature from the Black Lagoon, pa celo tja do Jamesa Cagneya, ki danes velja za rasista. “Luzerji” niso mašilo za “luzerje”, ampak neprecenljiva dragocenost, nam pravi avtor. 

Del Toro je neprizanesljiv in daleč od nesubverzivnega: iz svetovne policijske države- katere simbolna in dejanska ponazoritev je “Alabama Howdy-do” ( Alabamski pozdravček, “Look, don’t touch!” električni pendrek) – na svobodo pusti samo tisteki razumejo in tiste, ki želijo razumeti. In so pripravljeni na žrtvovanje. Zato preigrava klišeje, od noira in vohunskega filma 40-ih in 50-ih do istodobnih grozljivk, ki zgodovinsko gledano niso nič drugega kot vsota vseh strahov pred invazijo, ki bo uničila ameriški sen, v skrajnosti pa se razen Spielberga dotakne tudi Zemeckisa in Forresta Gumpa.

“Na zgodovino,” nam hoče povedati del Toro, “še posebej ameriško, še posebej po drugi svetovni vojni, lahko pogledamo tudi s smešne plati, a če jo pogledamo s prave, ni vse skupaj niti najmanj smešno!”

Še huje; Forrest Gump je itak spopad treh ZDA: urbane, ruralne in alternativne. Komičen.

Oblika vode je spopad dveh: militantne in ljubeče, a marginalne. In tragičen.

Saj pravim: alegorija. Čista! In minil bo malodane cel film, preden bo tudi Octavia Spencer dojela, da je treba naprej; da se tudi v njej skriva Vivian Malone Jones. Heh, še ena poveznica: tudi starša Malone Jonesove- črnca, kajpak- sta delala v vojaški bazi, mama menda kot strežnica, kot “help”, kar je natanko tista besedaki jo na socialni neenakosti zasnovana policijska država najtežje pogoltne.

Izhod je v ne-obstajanju, bodisi slednje bodisi nas, večkrat seveda nas. Vendar je tako dejanje- žrtvovanje za višje ciljeza smisel– vsaj častno in nam omogoča, da shajamo, še najbolj sami s sabo, kar protagonistom zgodbe, razen Elise in deloma Gilesa in Zelde, seveda ni dano. Samo poglejte, kako na idejo o reševanju “tujca”“pošasti” reagira homoseksualec Giles: zavrne jo, ker je pripravljen na pakt s sistemom, na “drugo šanso”, upre pa se šeleko dojame, da v ameriški sen ni vkalkuliran, da ni del enačbe, del krasnega, novega sveta.

Oblika vode je zato oblika ljubezni, oblika svojstvenega pogleda na svet, oblika filma in oblika( filmske) zgodovine, s katero pa del Toro ne koketira, ampak jo predstavi takšno, kot je. Krvavažalostnagroznasrhljiva, saj je takšen tudi čas, ki jo je kreiral, njega pa ljudje.

Pa vendarle čudovita, ker…čudovitost se, ravno tako kot pošastnostskriva v nas.

    

Oddajte komentar

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava /  Spremeni )

Google photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google računom. Odjava /  Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava /  Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava /  Spremeni )

Connecting to %s